La materia y el lugar

 

Fuimos con Ramón Esteve a visitar una casa que estaba construyendo cerca de Valencia. Estaba situada en un terreno de fuerte pendiente desde el que se dominaba un paisaje de campos cultivados, que se extendía casi hasta el mar. Al otro lado se levantaba la montaña, cubierta de una vegetación rala, entre la que de vez en cuando afloraba la pared rocosa. La casa estaba formada por una serie de muros de piedra perpendiculares a la pendiente, que se levantaban sobre un zócalo de potentes muros de contención del mismo material.

Ramón nos contó que la enorme cantidad de roca que salía de la excavación  le hizo tomar la decisión de utilizarla para construir con ella los muros de la casa.  Esta decisión, aparentemente practica, que en otra época hubiera sido lógica y natural, tomada en la actualidad, aporta a la casa un valor nuevo, al establecer un fuerte vínculo entre la construcción y el lugar en el que se construye, entre los muros que configuran los espacios de la casa y los afloramientos rocosos de las paredes de la montaña que se levanta detrás de ella.

Históricamente los materiales disponibles en determinados lugares han condicionado la tecnología  constructiva y a través de ella la arquitectura. Esta relación se hace claramente patente en la arquitectura vernácula, pero también está presente en el desarrollo de los estilos arquitectónicos   a través del tiempo.

A menudo al visitar por primera vez un edificio que conocemos desde hace tiempo a través de planos y fotografías, nos sorprende como si toda la información previa que de él tenemos no existiera. Nos sorprende su escala, su forma de asentarse en el terreno, la relación que establece con el entorno, la luminosidad que existe en su interior, pero también su materialidad: el tamaño de las piezas con la que está construido, la forma en que estas están trabadas, su color, su textura. En definitiva nos sorprende la fuerza que el material con el que se construye imprime al edificio. La forma en que la construcción establece sus condiciones sobre el planteamiento arquitectónico.

La serie de las catedrales góticas francesas expresa fuertemente su materialidad a través de la piedra con la que están construidas. La piedra blanca de Chartres, la dorada de París o Reims, o la rojiza de Estrasburgo individualizan cada una de ellas, reforzando su carácter propio y uniéndolas al lugar en el que se construyen.

Lo mismo ocurre con los templos griegos, la imagen arquetípica que tenemos de ellos a través de sus plantas, de las fotografías de sus columnas y sus frontones, o de la arquitectura neoclásica que envuelve muchos de los edificios que pueblan las ciudades europeas, nos hace difícil apreciar la fuerte personalidad de cada uno de ellos. Al visitarlos nos impresionan sus proporciones, su tamaño, y,  de  un modo especial su presencia física, su materialidad: las señales que el proceso constructivo ha dejado en la fábrica. Nos emociona descubrir las marcas que las herramientas han dejado en las piedras.  La superficie de la piedra, en unos casos tersa y pulida, tal como siempre nos la imaginamos, en otros llena de oquedades que le confieren una fuerte textura, que contrasta con el rigor geométrico con el que están construidos los templos, dotándolos de una vitalidad inesperada.

Los materiales con los que se construye la arquitectura con frecuencia son determinados por la disponibilidad o la economía, por condicionantes de carácter técnico o funcional, sin embargo su uso continuado acaba estableciendo fuertes relaciones culturales entre determinados materiales y los lugares en que su uso se hace común.

A partir del siglo XX el desarrollo de los sistemas de entramado estructural de hormigón y acero y la aparición de nuevos sistemas constructivos ha abierto las posibilidades de uso de los materiales, vinculando de una forma más significativa la construcción con la concepción arquitectónica del edificio.

Las dos iglesias que Sigurd Lewerentz construyó al final de su vida: San Marcos, en Estocolmo, y San Pedro, en Klippan, están construidas casi íntegramente en ladrillo. A pesar de que las dos se encuentran en entornos urbanos de desarrollo moderno, el uso del ladrillo les otorga una cualidad intemporal que las ancla fuertemente al lugar, relacionándolas con una tradición constructiva existente en Suecia durante siglos. En la construcción de estas dos iglesias Lewerentz se impone unas normas aparentemente muy estrictas: el uso del ladrillo para la construcción de la mayoría de los elementos que las componen y la utilización exclusiva de ladrillos enteros, sin permitirse cortarlos o utilizar piezas especiales. Sin embargo la colocación de los ladrillos con una junta de un ancho superior al habitual le permite una libertad expresiva inesperada en unos edificios aparentemente tan lacónicos.

Lewerentz juega con la construcción utilizándola como medio de expresión de la arquitectura. No utiliza la construcción como un soporte que luego se cubre para definir los espacios. En estas dos iglesias todo está a la vista, sin embargo este despojamiento no tiene nada que ver con la sinceridad estructural o constructiva. De hecho todas las decisiones están regidas por criterios arquitectónicos, no constructivos: en San Marcos para mantener la unidad espacial de la iglesia construye una gran viga de fábrica armada de ladrillo que separa el espacio entre la nave lateral y la central, sin embargo en Klippan utiliza un pilar de acero laminado en forma de cruz para soportar la cubierta de la iglesia que transforma en un elemento simbólico, que se convierte en el punto focal de todo el espacio. También en Klippan recurre a un pórtico de hormigón y a vigas de acero laminado para construir la estructura que soporta las campanas, singularizando de esta forma un elemento de tan hondo significado por la relación que establece entre el edificio y la comunidad parroquial. Uno de los puntos donde más claramente se percibe la libertad con la que utiliza la construcción para lograr una mayor expresividad es en la fachada posterior del edificio parroquial de San Marcos, en esta fachada formada por huecos verticales separados por machones del mismo ancho, el ladrillo de la fábrica no está trabado, las juntas verticales son continuas de arriba abajo contribuyendo a dar más intensidad al ritmo de huecos y vanos. En Klippan vuelve a utilizar los ladrillos sin trabazón para destacar la entrada a una de las salas del edificio parroquial.

La modernidad de estas dos iglesias no reside en el material ni en los sistemas constructivos utilizados, todos más o menos tradicionales, sino en el uso que Lewerentz hace de la construcción  como lenguaje a través del que se expresa la arquitectura.

Lewerentz, después de plantearse durante toda un vida el problema del estilo como lenguaje arquitectónico, construye estas dos iglesias sin recurrir a ningún estilo, utilizando únicamente la construcción como medio de expresión de la arquitectura.

Cuando Le Corbusier visita por primera vez la colina de Ronchamp todavía están en pie parte de los muros de la antigua iglesia destruida al final de la II Guerra Mundial. La colina había sido un lugar sagrado desde la antigüedad, pero también un punto estratégico, por lo que los sucesivos templos construidos en al colina fueron destruidos en las sucesivas guerras, para volver a ser reconstruidos otra vez.

Le Corbusier decide utilizar la piedra procedente de las ruinas de la antigua iglesia para construir la nueva. Justifica esta decisión por la dificultad que entraña el transporte de materiales de construcción a un lugar que carecía de accesos adecuados. Sin embargo creo que al tomar esta decisión también era consciente (aunque su ideario moderno le impidiera afirmarlo) de que al incorporar la piedra de la antigua iglesia a la nueva construcción estaba incorporando también la memoria del lugar, estaba estableciendo un nexo entra la nueva construcción y los sucesivos templos que existieron en la colina a través del tiempo.

Esta decisión de carácter práctico, pero de un fuerte contenido simbólico, contribuye a desencadenar la serie de asociaciones que dan lugar al proyecto. El carácter masivo de los muros de mampostería contrasta con la levedad de la concha hueca que flota sobre ellos. La hendidura que permite pasar la luz entre la parte superior del muro y la concha, establece claramente la diferenciación entre el relleno de mampostería y la estructura de hormigón de la cubierta.

Le Corbusier mantiene la diferenciación programática entre estructura y cerramiento, pero en Ronchamp se vuelve mucho más compleja, la estructura portante de hormigón queda embebida en la masa de los muros de mampostería, solo se muestra en algunos puntos, en el altar exterior de la fachada este o en las pequeñas sombras que interrumpen la hendidura que separa los muros de la cubierta. El uso de los muros de piedra aporta al proyecto una libertad inesperada, se curvan para crear el espacio cavernoso de la capilla, pero también para responder al paisaje circundante, a los “cuatro horizontes”.

En los textos sobre la capilla al describir la génesis del proyecto siempre se hace referencia a la cubierta, a la concha encontrada en Long Island, a la idea de la presa que conduce el agua de la cubierta hacia el aljibe. Tampoco Le Corbusier nos habla sobre los muros más allá de la decisión practica descrita al principio, sin embargo la importancia que otorga a la fábrica de mampostería queda testimoniada en la serie de fotografías de la obra en construcción, en que se ven los muros antes de ser recubiertos por el revoco blanco. En estas imágenes sorprende el profundo contraste que existe entre los muros, en los que se aprecian los huecos en los que se ha apoyado el andamiaje de madera utilizado para su construcción, y el entramado de costillas de hormigón del muro sur y la concha de la cubierta. Estas fotografías, que ocupan dos de las páginas dedicadas a Ronchamp en la Obra completa, son las primeras imágenes de una obra en construcción que aparecen en ella.

Adolf Loos en su artículo “El misterio de la acústica” entra en la polémica existente en Viena alrededor de 1913  sobre la conveniencia o no de demoler la Bosendorfersaal, una antigua sala de conciertos famosa por su extraordinaria acústica. Loos argumenta que es imposible que la acústica de la  sala, que se construya para sustituir a la antigua sala de conciertos, consiga acercarse mínimamente a la calidad acústica de la antigua sala. Que a pesar de los avances en el conocimiento del comportamiento del sonido y de los modernos procedimientos de cálculo acústico será imposible construir una sala que iguale la acústica de la sala actual. Cita los casos de salas con una acústica magnífica que se copiaron exactamente en otros lugares, y que estas resultaron tener una acústica desastrosa.

Finalmente Loos nos desvela el misterio de la acústica, nos dice que la extraordinaria acústica de la antigua Bosendorfersaal no depende de cálculos ni de diseño, que la acústica es un problema de material, de los materiales que recubren las paredes y los techos de la Bosendorfersaal, que durante años han absorbido la magnífica música que se ha interpretado en ella, y que esto ha dado lugar a cambios en la estructura interna de esos materiales que explican su extraordinario comportamiento acústico.

En ese texto, rebosante de humor, Adolf Loos nos muestra su profundo amor a los materiales con los que se construye la arquitectura. En muchos de sus textos Loos trata el tema del material como contraposición al ornamento, pero en ninguno como en este lleva su visión de los materiales como elementos cualificadores del espacio arquitectónico hasta el extremo de anteponerlos a las leyes físicas. En un mundo que iniciaba sus pasos hacia una visión cada vez más mecanicista, Loos resalta los valores intrínsecos a la arquitectura, exagerando su preponderancia frente a lo funcional o lo constructivo, esta visión, que a través de Le Corbusier, de Lewerentz y de muchos otros llega hasta la actualidad, es la que nos hace emocionarnos al descubrir en esos muros levantados por Ramón Esteve toda la energía presente en el lugar, al hacernos entender la casa como una cristalización del material que forma la montaña sobre la que se asienta.

 

Alberto Redondo

 

 

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